Boy Making Football Tackle
(Garçon faisant un placage au football)

Illustration de couverture pour le Saturday Evening Post
du 21 novembre 1925

Ici Rockwell nous donne un émouvant moment des annales du football de terrain vague. Ces joueurs ne seront peut-être jamais élus au Hall of Fame, mais ils savent comment le jeu doit être joué. La balle est perdue à la suite d'un plaquage en plein champ, et nous pouvons presque sentir l'impact. Cette couverture fonctionne bien grâce au vigoureux dessin de l'artiste. La détermination du bloqueur, et le choc sur le visage du garçon qu'il a arrêté dans son élan, sont graphiquement exprimés.

Le Critique d’art est l'une des œuvres les plus populaires et les plus analysées de l'artiste. Bill Scovill, le photographe de Rockwell, pensait de cette œuvre qu'elle "lui a donné le plus de mal et ... d'agonie de toutes. Il a mis un temps terrible pour la terminer". Au moins treize études différentes ont précédé le tableau fini. La nature modestement osée de la la composition elle-même pourrait expliquer les difficultés de l'artiste, ou peut-être était-ce la délicatesse du fait que les modèles finaux de Rockwell Rockwell étaient sa femme, Mary Barstow Rockwell (photographiée dans au moins deux séances), et leur fils aîné Jarvis. L'identité du modèle critique d'art de la photographie est inconnue.

Les couvertures du Post étaient en concurrence avec les publicités, les calendriers et d'autres travaux commerciaux pour attirer l'attention de Rockwell. Plusieurs projets différents, à différents stades d'achèvement, pouvaient occuper son studio au même moment. Contrairement à l'image populaire de l'artiste en tant que personnage discret et casanier, Peter Rockwell souligne qu'il était "un bourreau de travail - il travaillait sept jours par semaine, neuf heures par jour".

Jamais satisfait, Rockwell avait du mal à laisser partir un tableau. "Alors qu'il terminait," dit Bill Scovill, le photographe de Rockwell, "il avait du mal à s'arrêter et à dire : "C'est fini".

Utilisant comme décor un wagon-restaurant du Lake Shore Limited du New York Central, Norman Rockwell a capturé un moment de la vie de son propre fils dont il pensait qu'il toucherait une corde commune pour les lecteurs du Saturday Evening Post. Cependant, malgré la chaleur de sa narration dans laquelle un jeune garçon blanc calcule un pourboire pour un serveur afro-américain souriant, l'image reste fidèle à la manière dont les gens de couleur étaient dépeints dans les magazines du début et du milieu du siècle - au service des Blancs.

Peu après la Guerre Civile, l'homme d'affaires de Chicago George M. Pullman embaucha des milliers d'hommes afro-américains pour servir les passagers blancs voyageant dans le pays en train dans ses wagons-lits. Sous-payés et surchargés de travail, les porteurs et les serveurs étaient souvent victimes de harcèlement au travail.  Plus de vingt ans avant que cette illustration de couverture soit publiée, A. Philip Randolph (1889-1979) s'est vu demander par le personnel entièrement noir des wagons-lits Pullman de diriger une nouvelle organisation, la Brotherhood of Sleeping Car Porters. Déterminé et incorruptible, Randolph était un porte-parole largement connu de la classe ouvrière noire, et en 1935, la BSCP est devenue l'agent de négociation collective des porteurs de Pullman.

En 1963, laissant derrière lui sa carrière de quarante-sept ans au Saturday Evening Post, Norman Rockwell se consacre à la documentation des préoccupations sociales les plus pressantes de l'Amérique et sur le sujet des droits de l'homme, qui avait une grande signification pour lui. Le magazine Look, qui met l'accent sur le photo-journalisme et les sujets d'intérêt humain, offre un espace pour la création d'images reflétant ses points de vue personnels et dont il espérait qu’elles feraient une différence.

Au début de l'année 1965, Rockwell commence à travailler sur une pièce à propos des meurtres de trois jeunes militants des Droits Civiques le 21 juin 1964. Michael Schwerner et son assistant principal, James Chaney, étaient à Philadelphie, Mississippi, pour aider à former des volontaires comme Andrew Goodman, qui, avec d'autres étudiants, travaillaient pour l'inscription des électeurs dans le cadre du Mississippi Summer Project.

L'anatomie de Meurtre au Mississippi met en lumière l'attention intense portée par Rockwell sur l'incident et son processus de création d'une peinture qui exprime son indignation. S'écartant de son habitude de travailler sur cinq ou six projets à la fois, il a ignoré d'autres commandes et, au cours d'une session intensive de cinq semaines, il a rassemblé des recherches et produit des préliminaires au fusain, une étude à l'huile et une grande peinture finale.

Lors d'une interview, plus tard dans sa vie, Rockwell se souvient d'avoir reçu l’ordre du Post  de retirer un Afro-Américain d'une photo de groupe parce que la politique du magazine imposait de ne montrer que des Noirs employés dans le secteur des services. Libéré de ces contraintes chez Look, il a cherché l'occasion de corriger les préjugés éditoriaux qui s'étaient reflétés dans son travail précédent.

Le 14 avril, Rockwell a envoyé sa dernière peinture à Look. Le 29, il a reçu la nouvelle qu'ils avaient décidé d'utiliser son étude en couleur plutôt que la peinture finale. Dans une lettre au directeur artistique Allen Hurlburt, Rockwell écrit : "J'ai essayé de faire un tableau de colère. Si j'avais eu un peu de Ben Shahn en moi, ça m'aurait aidé."

En juin 2021, après cent trente et un ans, la société Quaker a retiré le nom Aunt Jemima de ses préparations pour crêpes et sirop, ainsi que l'image d'une femme afro-américaine souriante, reconnaissant qu'elle était "basée sur un stéréotype racial". Peint en 1899 par l'illustrateur Arthur Burdett Frost, le premier logo de la marque utilisait l'archétype de la nounou racisée, mettant en scène une femme noire s'occupant d'une famille blanche.

La peinture de Frost s'inspirait de Nancy Green (1834-1923), une ancienne esclave de Mt. Sterling, dans le Kentucky, qui s'est installée à Chicago après la Guerre Civile et qui est devenue l'un des premiers mannequins afro-américains employés pour promouvoir un produit national. Green a fait sa première apparition en tant que Tante Jemima à l'Exposition Colombienne de Chicago en 1893, dans un stand conçu pour ressembler à un baril de farine, où elle cuisinait des crêpes, chantait, et régalait le public blanc avec des récits romancés de son enfance sudiste en esclavage dans le Sud. Bien que l'image de Tante Jemima ait été mise à jour année après années, le portrait de Frost est resté sur les emballages de la compagnie pendant plus de trois décennies.